La complessità delle produzioni seriali contemporanee probabilmente non sarebbe stata possibile senza l’intrusione del marcio nella perfetta bolla di innocenza che si pensava propria del piccolo schemo. Quando gli apparecchi televisivi entrarono nel mercato piccolo borghese, la pubblicità si premurò di specificare che la tv era un affare di famiglia, un totem attorno al quale ci si ritrovava insieme per godere di intrattenimento pulito, buono per tutte le età, e magari anche educativo. È durata un’eternità questa bolla e ha impregnato i palinsesti mondiali di family show fino ai primi anni ’90. Ci siamo sorbiti ore e ore di Genitori in blue jeans e di I Robinson (scrisse pensando all’ironia della vita) prima di vedere il canto del cigno della sit-com sulla famiglia aspirazionale, prima di guardare i propri genitori con sospetto, prima di Twin Peaks.

Genitori in blue jeans

Il concetto, la struttura e la funzione della famiglia sono cambiate incessantemente nel corso dei secoli. Tra le regole di base per il suo buon mantenimento possiamo comunque inserire senza dubbio dei punti imprescindibili: non molestare i tuoi familiari, non uccidere i tuoi familiari, non crescere figli come futuri serial killer.

Vi pare legittimo? Bene.

Basta l’attuazione di uno dei punti sopra citati per poter definire tranquillamente una famiglia come 100% disfunzionale, poiché altera la sua funzione, inceppa il proprio meccanismo e produce individui molto probabilmente disfunzionali a loro volta. È il brodo primordiale della disfunzione.

Nel 1990 Twin Peaks raccontò del brutale omicidio di Laura Palmer. Le famiglie raccolte intorno alla tv per gustarsi questo horror travestito da giallo travestito da soap opera appresero con sgomento che l’assassino era il padre di Laura, il buon Leland Palmer. Vi immaginate (o ricordate) il silenzio imbarazzato che calò in salotto?

L’assassinio Palmer portò in tv l’amara verità che il cinema conosceva già dai tempi di Psycho: la famiglia è un covo di serpi. È lì che si annida il Male. Non siamo al sicuro neanche quando siamo a casa nostra. L’effetto destabilizzante di questo risveglio fu intensificato in real life, perché i 90s sono anche gli anni del caso Lorena Bobbitt (1992) e del caso O.J. Simpson (1994), entrambi famosissimi ed entrambi legati al problema epidemico della violenza domestica.
 There’s no place like home, e meno male. 

Una volta scoperchiato il Vaso di Pandora, le serie tv hanno tuffato le mani spesso e volentieri nel grande tesoretto narrativo della famiglia disfunzionale. Il materiale che ne è derivato si è declinato in una moltitudine di gradi e generi, dal crime di I Soprano e Dexter, alla commedia di Shameless e Arrested Developement, fino al teen drama di Riverdale e all’horror di The haunting of Hill House, solo per citarne alcuni.

Il paradosso della famiglia come guscio nel quale crescere e contemporaneamente come sorgente di traumi ne fa il topos perfetto per qualsiasi tipo di narrazione, perché ogni buona storia nasce da un conflitto, quindi perché non andare a vedere dove stanno le sue radici?

Una volta appurato di avere un mostro in casa, a chi ci rivolgiamo? Ma alle forze dell’ordine, ovviamente. Magari a quell’astuto ma simpatico detective alla Magnum PI, oppure alla dolce e rassicurante Signora Fletcher. Dopo aver distrutto il mito televisivo della famiglia amorevole, l’unico step possibile stava nello scardinare allo stesso modo il suo succedano al di fuori della propria abitazione: l’ordine costituito, incarnato dalla sempreverde figura del detective, colui che ha giurato di proteggerci perché è il suo lavoro ma anche la sua vocazione, colui che acciuffa i cattivi e mantiene l’equilibrio nella società civile. Abbattuti i pilastri della famiglia, si abbattono i pilastri della legge e non resta che abbracciare il caos, la negazione finalmente televisiva del crollo delle nostre certezze, ingenuamente conservate in un’immagine di normalità da salotto.

La tv abbraccia gradualmente gli investigatori depravati e disfunzionali del noir cinematografico e dell’hard boiled letterario. Ci mette un po’ ma poi non li lascia più, e vi sfido a trovare un detective televisivo oggi che non abbia problemi di rabbia, di alcol, droghe, depressione o tutti i precedenti mischiati insieme. Ne sono esempi perfetti Luther, quel brillante tossico di Sherlock, il coprotagonista di Hannibal, ma anche gli insospettabili, inseriti in show mainstream come C.S.I: scena del crimine e Criminal Minds.

Criminal Minds

Abbiamo perso tutto quello che ci faceva sentire al sicuro, la famiglia e la legge. Siamo sul baratro della perdizione, a un passo dall’anarchia, ma guardate lassù nel cielo. È un uccello? È un aereo? È un supereroe! Non è però il superman bonaccione di Smallville e neanche il Batman camp di Adam West. È un individuo dotato di capacità straordinarie che non sa ancora bene come utilizzarle e perché utilizzarle. È un supereroe che ha già sentito parlare di Wolverine, di Magneto e degli Watchmen di Alan Moore. L’ingresso dei supereroi in tv è stato abbastanza tardivo e sporadico.

L’esplosione della febbre da superpotere televisivo è infatti esplosa in tutta la sua gloria solo dal 2015, quando Netflix in collaborazione con Marvel Television ha iniziato ad adattare i personaggi di Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage e Iron Fist.

Il terreno sul quale sono approdati era però già stato infettato diversi anni prima dal germe della disfunzione, grazie a Misfits, il più esaustivo compendio sul superpotere disfunzionale a disposizione.

Una volta messo in scena un gruppo di individui allo sbando che impara a gestire le proprie abilità straordinarie, la strada percorribile con i supereroi oscuri della Marvel era ormai in discesa. Netflix ha imparato dalle vittorie altrui e per i suoi salvatori dell’umanità ha sfruttato al massimo le possibilità della disfunzione, regalando a Jessica Jones un alcolismo e una sindrome post-traumatica da manuale, mentre per Daredevil ha preferito una lenta discesa verso gli Inferi della rabbia e del rancore. I punti deboli dei supereroi sono essenzialmente anche i nostri, e se anche riescono ancora a salvarci dalle catastrofi più disparate, spesso non sono in grado di salvare loro stessi dall’abisso di solitudine nel quale sono spinti dalle responsabilità dettate dal potere. In The Umbrella Academy i supereroi che tentano di prevenire l’apocalisse devono per prima cosa fare i conti con le conseguenze della propria educazione all’interno di una famiglia che definire disfunzionale è un eufemismo. Non a caso, la forza distruttrice che potrebbe annientare il mondo proviene dall’interno della famiglia stessa ed è una forza che si nutre del dolore di una donna.

The Umbrella Academy

Teoricamente, non esite una donna disfunzionale, come non esiste un uomo disfunzionale. Il genere non determina meccanismi predeterminati o funzionalità specifiche, se non quelle che hanno in comune tutti gli essere umani: sopravvivere, inserirsi più o meno attivamente in un sistema sociale, economico e civile, rispettare le regole di base per l’esistenza altrui. Uomini e donne non hanno funzionalità distinte, o almeno non dovrebbero.  In realtà, una società con rigide distinzioni di genere (e solitamente un certo attaccamento al patriarcato) pretende spesso di imporre ruoli codificati in base al sesso, soprattutto alle donne. La rappresentazione femminile in contesto narrativo ha risentito di questo approccio sessista per secoli, tramandandosi dalla letteratura, al cinema e, infine, alla serie tv.  Personaggi aderenti ai più stantii cliché hanno conservato intatta un’immagine di donna che fosse costantemente attraente, giovane, rassicurante, mite, sessualmente disponibile ma senza eccessivo entusiasmo, fragile, in cerca della salvezza tra le braccia di un uomo. Le donne che non rientrano in questo schema generale possono essere definite disfunzionali, ma la loro è una disfunzione politica, una presa di posizione che mira a incrinare lo stereotipo, a decostruire e ridefinire le linee guida per la creazione di un personaggio femminile.

Russian Doll

In particolare nel caso delle donne nella serialità, ma anche più ampiamente per le categorie della famiglia, del detective e del supereroe, la disfunzione diventa mezzo per rinnovare gli strumenti della narrazione. Tra i primi a compiere questo fondamentale passo c’è stato Girls di Lena Dunham, seguito a ruota da Fleabag e Killing Eve di Phoebe Waller-Bridge, da Big Little Lies e Sharp Objects di Jean-Marc Vallée e da Russian Doll di Natasha Lyonne, Amy Poehler e Leslye Headland. Non è certo un caso se gran parte dei personaggi femminili non conformi allo standard sociale sia frutto del lavoro di ideazione e scrittura di artiste donne.

In sostanza, il lavoro di disturbo, interferenza e trasformazione attuato da personaggi apertamente disfunzionali ha prodotto uno slittamento nel rapporto tra spettatore e protagonisti. Da un legame di empatia e supporto verso il “buono“, siamo passati a fare il tifo per il “difettoso“, finendo per non aver più bisogno di immedesimarci perché il “difettoso” è diventato “patologico“. Invece di un atto di fede, ci viene richiesto un esercizio critico.

Scritto da Eva Cabras